Párhuzamos történetek (Histoires parallèles) rendező: Asghar Farhadi, forgatókönyv: Asghar Farhadi, Saeed Farhadi, Krzysztof Kieślowski, operatőr: Guillaume Deffontaines, vágó: Hayedeh Safiyari, zene: Zbigniew Preisner, producer: Gaëtan David, Asghar Farhadi, David Levine, André Logie, Alexandre Mallet-Guy, Andrea Occhipinti, szereplő: Adam Bessa, Isabelle Huppert, Viginie Efira, Vincent Cassel, Pierre Niney, India Hair, Catherine Deneuve, francia-olasz-belga-iráni filmdráma, 139 perc, 2026, Korhatár: 16 év Bemutató dátuma: 2026. október 22. Forgalmazó: Cirko Film
Hang, kép és a kis dallam
A párhuzamosok elvben csak a végtelenben találkoznak, a Párhuzamos történetek történetszálai azonban szinte a követhetetlenségig összekuszálódnak. Asghar Farhadi második francia nyelven forgatott filmjének sikerületlenségéért elsősorban a választott filmnyelv okolható. Hang és kép tartalma széttart, ami nem meglepő, a távcső nem az értelmezés legmegfelelőbb eszköze. Vagy mégis?
Farhadi filmjei a bizalom / elhallgatás dinamikájára épülnek. Történetei mögött – legyen az iráni, francia, vagy spanyol-francia-olasz koprodukció – az az állítás húzódik meg, hogy találgatásra szorulunk. A mindennapok eseményeit ábrázolja, s módszere is egybevág a napi tapasztalattal: nem lehetünk tisztában mások motivációival, így értelmezéseink leginkább ránk jellemzőek. A világban jelenlévő rosszat a jellemek és a rosszul vagy sehogy sem megoldható helyzetek együtthatása hozza létre, tenni nem lehet ellene, csak átvészelni. Minden esetben az a kérdés, hogyan lehet úgy önazonosnak lenni, hogy azzal a legkevésbé ártsunk. Ezt az alkotói tradíciót szakítja meg, reméljük, csak átmenetileg, a Párhuzamos történetek.
Korábban szinte menetrendszerűen kétévente készített filmet, ám legutóbbi alkotása (A hős, 2021) óta több, mint öt év telt el. Noha a Mindenki tudja (2018), ez a spanyol közegbe helyezett műfaji filmes kirándulás sokak számára csalódást okozott, A hős rendezőjét ismét szinte egyöntetű kritikai siker övezte. S bár az utóbbi plágiumvádja alól tisztázta a bíróság, feltehetően nem véletlen, hogy új filmje központi szereplője egy világtól elfordult, mizantróp idősödő művész.
Nem ítélkezik, nem játszik mindenható filmrendezőt most sem, nem oktat ki vagy okoskodik, de minden jel szerint elveszett a filmes történetek tükrözése és az azokhoz fűződő reflexiók oly igen európai labirintusában. Intő jel lehetett volna, hogy az általa most kipróbált kombóval, az erotikus thriller és a művészfilm keresztezésével francia nyelvterületen korábban az új regényt meghirdetők is próbálkoztak az 1970-80-as években, ám ezek a zsákutcás részsikerek mára csupán lábjegyzetek a film történetében.
Farhadi mostani története lengyel közvetítéssel lett francia, s bár a történetek elméletben univerzálisan adaptálhatók, az alkotó alkata, legyen mégoly rugalmas is, nem kikapcsolható. A helyszíneknek pedig, mint azt Farhadi és Párizs viszonya mutatja, minden igyekezet dacára megvan a maguk mondanivalója.
A sajátos mikroklímájú párizsi metró Gambetta megállója nem tartozik a veszélyesebbek közé, Laurence-ot (India Hair) mégis ott rabolják ki. A táskáját Adam (a remek Adam Bessa), az energikus, prédára leső fiatal hajléktalan szerzi vissza. A nő viszonzásul megmenti a vegzáló rendőröktől, majd nagynénjéhez, a költözni készülő 70-es írónő Sylvie-hez (Isabelle Huppert) viszi. A fiú csomagolni segít, majd a valóságidegen művészlélek asszony megengedi neki, hogy ott is lakjon.
Sylvie új regénye témáját a szemközti lakás hangstúdiósai szolgáltatják, akiket távcsövön figyel. A szép Annát (Virginie Efira) nosztalgiával figyeli, az édesanyjára emlékezteti. Lopva elcsípett látszatokból épített története szerint a lány Christophe (Pierre Niney) barátnője, s az idősebb zörejező kollégával, Pierre-el (Vincent Cassel) is viszonya van. Amikor nyersen szókimondó szerkesztője, Céline (Catherine Deneuve) megpróbálja megértetni Sylvie-vel, hogy ez a történet már húsz éve is idejétmúlt lett volna, az asszony dühödten kukázza a kéziratot. Az irodalom, a képzelet játékainak örömére ráérző Adam nem csupán megőrzi azt, de tovább is írja, s magát a mű szerzőjének kiadva összeismerkedik Annával – azaz Nitával. A lány az idősebb férfi (amúgy Nicolas) felesége. A fiatalabb, Theo nem a vetélytársa, hanem az öccse. Vagy mégsem ez a helyzet? Sylvie regénye, mindaz, amit a megfigyeléseiből összeállított, hatni kezd a két férfi és a lány hármasára, amit Adam beavatkozásai még jobban megtekernek.
S innen fonal elvész, egyensúlyok borulnak, karakterek gyötrődnek, érzelmek, s így életek változnak meg véglegesen. A néző meg kapkodja a fejét, éppen melyik „valóság” sztoriját követi: a regény filmjét, vagy a Farhadi-filmét. (Szolgálati közlemény: jegyzetből, idővonallal követtem a karakterneveket. Ezt a néző nem tudja, talán nem is volna hajlandó megtenni. Nem meglepő, hogy akad kritika, amelynek szerzője összekeverte a film-film és a regény-film karaktereit.) Az összegubancolódott történetszálak amúgy két nagyon valid elméleti esztétikai jellegű állítást is bizonyítanak. Ahhoz, hogy a fikció elemei a valóságba kerüljenek, szükséges egy mediátor, aki átcsatornázza azokat. Ha ez megtörtént, szükségszerűen beindul az a folyamat, melynek révén a mérgező gondolatok mindjobban széttörik a bizalmat egy kis közösségben. Mindez az okosság azonban írott malaszt, a film film, és nem filozófia.
Guillaume Deffontaines-en, a sokat próbált operatőrön nem múlt, ő fényelésben, kamerahasználatban jól megkülönböztethetőre formálta a történet két szálát (kézikamera a „filmes-valóságos”, steadycam a „képzelt” regénybeli jelenetekhez). Hayedeh Safiyari, Farhadi állandó, csodálatosan pontos vágója is minden gyanú felett áll, s mi mégsem tudjuk követni az átjárásokat. Farhadi e legújabb alkotásában maga a tartalmi gordiuszi csomó kiált a maga Nagy Sándoráért.
A Párhuzamos történetek alapsztorijának története önmagában is cikkcakkos. Farhadit öt éve kérte fel Krzysztof Piesiewicz lengyel forgatókönyvíró, hogy televíziós sorozatot készítsen az 1996-ban elhunyt világhírű lengyel rendező, Kieślowski Tízparancsolatából. A hosszú, sorozatjellegű munka akkor nem inspirálta az iráni rendezőt. Az alapmű a Rövidfilm a szerelemről (1988) volt, amit maga Kieślowski is többször is reciklált (Dekalog 6., 1989; majd a Három szín – Fehér, illetve egyes motívumok a Pirosban is, 1994). Piesiewicz a Párhuzamos történetek cannes-i világpremierjének napján hunyt el, ami egyfelől drámai, másfelől a „művészet örök” értelmében felemelő hangulatot biztosított a bemutatónak.
Azaz lengyel eredetiből Kieślowski kétszer is megcsinálta a saját remake-jét, egyszer lengyelül, másodszor franciául. Ez a téma pattant vissza csaknem 40 évvel később egy iráni rendezőhöz, aki a történetet napjaink Párizsába transzponálta, s francia-olasz-belga-iráni koprodukcióban forgatta le. Az lett volna a csoda, ha ennyi oda-vissza „fordításban” nem vész el a jelentés. De sajnos elveszett, s a sok kavar közben lassacskán az élet is elslisszolt a képsorokból. A lenyűgöző szereposztás mintha csak bosszantani akarna bennünket az elszalasztott lehetőségre emlékeztetve.
Huppert cizellálatlan karakterbe szorítva is Huppert, neki köszönhetjük a film egyetlen viccesen praktikus jelenetét, amikor a kenyérpirítóról gyújtja meg a cigarettáját. Az éppen ma 83 éves, idős korára is ragyogó Deneuve fénytelen és fahangú, az energikusan intelligens Cassel bénázik és földbuta, a kedvesen szexi Efira biodíszlet, báb a hullámverésben. A többiek futottak még módra teljesítenek, nincs játékterük. Egyedül Adam Bessának, a francia film leendő csillagának jutott arra lehetőség, hogy megmutassa a nagyvárosi, éppen bedurvuló kisfarkas éhes vadságát és szeretethiányát, aztán őt is bedarálja a forgatókönyv.
A most csak elnagyoltan iráni filmeknek nevezett alkotások közös sajátossága, átélhetőségük, sikerük titka is az, hogy a leghétköznapibb történetben is pontosan megmutatkoznak a mindennapokat átszövő fojtogató erők. Ebből a szemszögből látható igazán, milyen kár, hogy számos európai filmkészítő – köztük a magyarok – valami jóval többet, leginkább művészibbet akarnak kihozni anyagukból. (A tendencia napjainkig hat, legutóbbi fájó példája a Mommy Blue: kiváló történetet, csodálatos színészek munkáját rontja le a művészinek hitt ambíció. Enélkül a kisebb-nagyobb dramaturgiai melléfogásokon simán túltennénk magunkat.)
Nagy veszteség, hogy Farhadi is csatlakozott ehhez az irányhoz. A Párhuzamos történetek a rá olyannyira jellemző organikus szövevény helyett egy művészetelméleti értelemben vett mélységre törekvő próbálkozás lett. Az is igaz, hogy nagyon nehéz egyensúlyt találni a távolról titokzatosan összecsengő, bonyolult történetek végzetes vonzása és a közölhetőség között. Farhadi az eddigi munkái során mindig megtalálta azt a bizonyos egyensúlyt, s bízzunk benne, hogy ezután ismét így lesz.
A film rövid, mániákusan vissza-visszatérő zenei motívumát számos kritikus tartotta disszonánsnak, szentimentálisnak. Ugyanők a kukkolás aktusának filmes előzményeit szinte kizárólag a nyugat-európai filmtörténetből vett példákkal illusztrálják, a sor az obligát Hátsó ablaktól (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) a Kameralesen (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) és a Felforgatókönyvig (Stranger Than Fiction, Mark Forster, 2006) húzódik. Kieślowskiról alig, vagy egyáltalán nem esik szó, ami azt is jelenti, hogy nem ismerhették föl azt a kis dallamot, amit Zbigniew Preisner komponált a Rövidfilm a szerelemrőlhöz, az alapfilmhez. Pedig ez a zenehasználat rendkívül hangsúlyos, hiszen ez Farhadi első filmje, amelyhez filmzenét használt. S azt is mutatja, hogy Kieślowski mára nem élő hagyomány a filmes köztudatban. Talán jobb, ha a párhuzamosok tényleg csak a végtelenben találkoznak.
