A kamaradráma műfaja természeténél fogva nem bővelkedik hatásvadász elemekben, nem is építhetne azokra. A szűkös és homogén tér, pl. legyen az egy szoba, vagy a nem is túl szűkös, bővített, de miliőjét tekintve ugyanúgy homogén környezet, mint egy falu, kisváros és környéke, nem tűrik a funkció nélküli hangulatfokozó „díszeket”.
Olyan műfajról van szó, ami kellően szikár terepet nyújt a filmek általános, alapvető elemeinek csúcsra járatásához: már-már színpadi a megvalósulás. A színészi játék komplexitása nagyobb szerephez jut, vagyis, hogy egy színész ne csak belehelyezkedjen karakterébe, hanem sorsát is átérezve természetes gördülékenységgel formálja meg azt. A párbeszédeknek és a karakterek mögött húzódó élettörténeti tartalmaknak, nem utolsó sorban a határozott jellemrajzoknak is döntő jelenlétük van, tehát ezek is igényes előmunkálatokat kívánnak, illetve úgy kell kódolni az etikai példázatot, hogy az ne legyen szájbarágós. Mindez alapján arra az általánosító megállapításra juthatunk, hogy a kamaradráma a színjáték és a szkriptírás főpróbájának tekinthető. Kihívás, hiszen bizonyos értelemben minimalista, ezáltal nagyító alá kerül minden, ami a film egészét alkotja, és így könnyebben kiütköznek az előnyök és hátrányok is. Nem egyszerű, épp ezért sok valóban unalmas és tétnélküli darabbal találkozhatunk a műfajban, de akadnak kivételek.
Három tagból álló filmcsokrunk olyan alkotásokat tartalmaz – spoilermentesen –, amik nem csak kiemelkedők a műfajon belül, hanem a műfaj néhány határvonalát is sikerrel feszegetik.
1. Ahol a drámák összeérnek: Három óriásplakát Ebbing határában
Martin McDonagh a kortárs dráma karizmatikus alakja. A három óriásplakát Ebbing határában című legutóbbi filmje az előbbi állítást nem meghazudtolja, hanem elmélyíti. A film egy kisvárosban forog, ahol a központi karakter már túl van egy személyes drámán, mire a történet kezdetét veszi. Ennek lefolyásaképpen csatározás kezdődik közte és a környékbeli hatóság között; a hatóság tagjai pedig hol emiatt jutnak személyes tragédiáig, hol ettől függetlenül, de szorosan a központi karakter problémájához kapcsolódva. Errefelé nincs helye az idillnek, az otthoni terek, a munkahelyi berkek és a kisváros utcái is olyan helyként jelennek meg, amik nem menedéket nyújtanak a szembesülés elől, hanem terepet, ahol a problémákkal muszáj szembenézni. A film elsőre talán közhelyesen sztereotip képeket alakít ki bennünk, felcímkéz minden szereplőt a „személyes vallomásain” vagy épp a narratíván keresztül, aztán később a megfelelő időpontban meg is cáfolja ezeket a sztereotípiákat, némiképp pedig ez az, ami a mellékesen terítékre kerülő kisvárosi hatalmi gépezetet felborítja, hiszen egy sorsközösségről van szó, ahol a személyes drámák összetalálkoznak és fokozzák egymást, de végül fel is oldják. A karakterek többsége érett, mellettük viszont egy fiatal és éretlen – eleinte kissé kiszámíthatatlan sorsú – rendőr jellemfejlődését követhetjük nyomon. Beszédes, hogy a stafétát pont „intézményen kívül” sikerült átvennie, amikor a rendőrszerepet már nem eljátszania kellett, hanem alkalmaznia. Valójában ez egy olyan kamaradráma, ami a kissé tágasabb környezetből adódóan több kisebb kamaradráma-mozaikdarabkáiból tevődik össze. Ami számomra szimpatikus McDonagh abszurd világában, hogy befogadóként nem igazán találni olyan szereplőt, aki a néző feltétlen szimpátiáját élvezhetné. Minden karakternek csak nagyon szűken, személyes értelemben vannak igazságai, egyetemesen senkinek – és épp ez az, ami valóssá teszi a film feszültségeit. Adott pl. a központi szereplő – Mildred –, aki jó ideig etikai okok miatt élvezheti szimpátiánkat, viszont olykor akadnak olyan ellenszenves nézetei (pl. az újszülöttek DNS-ének nyilvántartása), amik miatt meginoghat az azonosulási pont vele kapcsolatban. Jellemek vannak, de nincs senki, akiről az igazság szempontjából univerzális tételeket állapíthatunk meg.
2. A posztapokaliptikus téma kliséi nélkül: The Rover
Meghatározó oka van annak, hogy miért nem a magyar címet írtam ide: Országúti bosszú. A filmben a bosszúszál meglehetősen látszólagos, a záróképek üzenetei szerint mindaz, amit addig láttunk, nem a bosszúvágy beteljesülésének katarzisát volt hivatott meghozni, a retorzió csak egy eszköz, amivel eljutunk az üzenethez. Másrészt a film posztapokaliptikus kontextusa alapvetően kifordítja ismert társadalmi bizonyosságainkat; bármilyen furcsán is hangzik ez, de ennek a filmnek a közegében a bosszú szónak nincs etikai súlya, illetve másféle etikai súlya van, mert a posztapokaliptikus világ etikája lebontja az általunk ismertet. A választott magyar cím tehát nem csak tévesnek bizonyul, sajnos még kártékonynak is az értelmezés szintjén, amennyiben valaki komolyan veszi, hogy a cím összhangban lesz a témával – na meg valljuk be, dögunalmasan közhelyes. Arról már önmagában vitát lehetne nyitni, mennyiben tekinthető ez a film kamaradrámának: vajon csak alkalmazza-e a kamaradráma műfaji kódjait itt-ott, esetleg pusztán kamaradráma jellege van, de összességében egy klasszikus road movie? Az egyszerre zajló üldözés és néha menekülés, néha bujkálás miatt a film helyszíne látszólag folyamatosan változik: úton vagyunk, mozgásban, ám, ha a miliőre összpontosítunk, kiderül, hogy mintha egy helyben lennénk. A kietlen ausztrál vidék cseppet sem biztosít változatos környezetet a sztorinak, ahogy összetételét és szerkezetét tekintve a posztapokaliptikus világ sem. Apropó posztapokaliptikus világ: a film nagy erénye, hogy bár egy percig sem magyarázza az új állapotok következményeit, nem üresednek ki a körülmények, mert az „új normákhoz” a szereplők olykor nagyon is emberi, olykor nagyon is emberietlen motivációikon, döntéseiken keresztül eljutunk közvetve.
3. Birmingham és London közti útiballada – Locke
A kamerának van egy olyan furcsa tulajdonsága, hogy jól áll neki, ha igazán karizmatikus és intelligens színészt kell rögzítenie huzamosabb ideig. A Locke esetén is ez az egyik legjobban kihasznált húzás. Sikerült ugyanis megtalálni a szerepre azt a Tom Hardyt, akinek karizmájával kevesen vetekedhetnek – ha van színész, akit hiába mutatnak folyton, nem válik ettől unalmassá, az ő. (Ezt nem csak a Locke bizonyítja, pl. egy sorozat, a Tabu is, amiben már a forgatókönyv első fázisainál szándékosan rá lett kidolgozva a karaktere, és ez előnye lett végül az egész szériának, noha általában nem sül el túl jól az, amikor egy sorozat csak egy szereplőre fókuszál.) A jó az, hogy a Locke erőssége nem merül ki ennyiben. Az esemény egy átlagos és jónak titulálható élet teljes lebontását, ízeire szedését tárja elénk olyan metaforikus és stilisztikai elemek segítségével, mint az út, a telefon, a közúti fények, a kereszteződés – aminek aztán lélektani következményeit végig nyomon követhetjük. A főszereplő döntése által nem csak ő maga kerül boncasztalra, hanem kényelmes, kissé naiv családi és munkahelyi közege is, amikkel úgy szembesülünk, hogy a telefonbeszélgetéseken keresztül beszivárognak létösszegző momentumaiba, helyenként még katalizálják is azt. Ezáltal nem csak önmaga, de másokhoz való viszonyai is problematizálódik anélkül, hogy közvetlen interakciókba kerülne. A telefonbeszélgetések közé mindig beékelődik egy pillanatnyi csend, amiben a feszültség összpontosul, mintha a csend szegmentálná fejezetekre ezt a monodrámát, mintha a csendben összpontosulna a lét valamennyi személyes problémája. Ennek a drámának a jelentőségét az teszi igazán nyomasztóvá, hogy toposzai a lehető legközelebbi, leghétköznapibb ismereteinkből erednek: az apa, aki hazaindul a munkából, egy régebbi esendőség, az autó, a szélvédő mint tükör, az út megtétele mint változás, stb. Mindez olyan erkölcsi problémák köré rendeződik, amiket nem tanító jelleggel feszítettek ki a narratíva egészére, pusztán „leírva”/felmutatva vannak, hogy a néző – ha szerencsére nem is autóval, de – összeütközzön ezekkel.
